Paul Roessler

Das Protokollspiel und weitere Verkleidungen

Anmerkungen zu Albert Drachs Epik und Drama am Beispiel des „Großen Protokolls gegen Zwetschkenbaum“ und des „Kasperlspiels vom Meister Siebentot“

 

Prolog

(...) Es ist bitteschön keine süße Musik, die Sie in meinen Romanen finden, es ist eine herbe und rauhe. (...) Das Leben nimmt keine Rücksicht, es schreibt in gleicher Weise gegen alle. Und danach muß sich auch der Roman richten. (...) Und die anderen Figuren hatten den Helden nur zu bewundern, hatten ja, ja zu sagen, oder nein, nein. So darf man natürlich kein Stück aufbauen, das Anhimmeln einer einzigen Person macht noch keine Dramatik.[1]

 

Vielleicht ist es irreführend, die Aussagen eines Autors zur Poetik seines epischen und dramatischen Werkes einem Beitrag voranzustellen, der sich weniger mit der Person des Autors, sondern eher mit Aspekten seines Werkes beschäftigen will. Vielleicht ist dies besonders irreführend im Falle Albert Drachs, dessen Biographie, lange Zeit einer breiteren literarisch interessierten Öffentlichkeit ohnedies unbekannt, erst einmal – und zu Recht – im Mittelpunkt des kulturjournalistischen Interesses stand, damit aber auch eine über die bloße Etikettierung hinausgehende Auseinandersetzung mit seinem Werk zu verzögern, wenn nicht zu verhindern drohte. Konrad Paul Liessmanns ostentatives Desinteresse an den Aussagen der Person Drach bei gleichzeitigem, ausschließlichem Fokussieren auf die Qualitäten der (vor allem erzählenden) Texte per se desselben, das er anläßlich des Neuen Wiener Symposiums l992[2] äußerte, reflektieren jene Gefahr. Eine Gefahr, die wohl mittlerweile gebannt ist.

Die Wiener Symposien von 1992 und 1993, die Monographien André Fischers, Matthias Setteles, Reinhard Schultes sowie die fundierten Beiträge in den von Bernhard Fetz einerseits und Gerhard Fuchs bzw. Günther A. Höfler andererseits herausgegebenen Bänden belegen dies.[3] Muß sich also ein Beitrag wie der vorliegende, der Albert Drach eingangs höchstselbst zitiert, den Vorwurf gefallen lassen, die erfreuliche Entwicklung einer verstärkt werkorientierten Rezeption zu konterkarieren? Mitnichten. Denn gerade im Falle Drachs lassen sich werkexterne und werkimmanente Faktoren nicht so einfach auseinanderdividieren. Die extreme Ungleichzeitigkeit von literarischer Produktion, Publikation und Rezeption resultiert nicht nur aus Albert Drachs „existenziellem Außenseitertum“[4]als Jude, der dem Naziterror nur knapp entgeht und nach seiner Rückkehr aus dem französischen Exil nach Osterreich erkennen muß, daß der latente Faschismus und das Verdrängungspotential der Nachkriegsära bis in die frühen 60er Jahre die Publikation seiner Werke verhindert, was wiederum seine literarische Produktivität in dieser Zeit deutlich einschränkt, sondern auch Drachs „intentionelles Außenseitertum“[5] spielt eine gewichtige Rolle. Intentionell insofern, als er sich den ungeschriebenen Gesetzen des Kulturbetriebs bewußt entschlägt, wobei sich diese Ablehnung als nicht unbegründete Reaktion auf die Ablehnung von Seiten des Literaturbetriebs erweist. Was wäre gewesen, wenn dem 26jährigen Albert Drach der Kleist-Preis von Hanns Henny Jahnn nicht nur zugesprochen, sondern schließlich auch offiziell verliehen worden wäre? Intentionell auch, was das Werk selbst betrifft: Die Radikalität, mit der Drach gegen die Protagonisten seiner Texte anschreibt und sich diesbezüglich vielfach in Interviews wie im Eingangszitat äußerte, ohne dem Rezipienten, sei es der Leser eines Protokolls, sei es der Zuschauer einer Verkleidung, auch nur den Anschein einer Identifikationsmöglichkeit zu bieten, war der Rezeption eines breiteren Publikums gewiß nicht förderlich.

Der extremen Ungleichzeitigkeit von literarischer Produktion, Publikation und Rezeption insgesamt gesellt sich eine gattungsspezifische Ungleichzeitigkeit hinzu. Drach, der als Dramatiker 1928 den literarischen Durchbruch knapp verfehlte – immerhin sollte er für das „Satansspiel vom Göttlichen Marquis“ den Kleist-Preis erhalten – Drach, der sich ‘,(...) bis zu einem gewissen, nicht eindeutig bestimmbaren Zeitpunkt primär als Dramatiker gefühlt hatte (…)“[6] wird 1964 mit dem 25 Jahre zuvor in der französischen Emigration verfaßten „Großen Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ als Romancier entdeckt und bekannt, weder mit dem „Satansspiel“, noch mit dem „Kasperispiel vom Meister Siebentot“, das 1935 in Erstfassung, und zwischen 1938 und 1940 in Zweitfassung bzw. Rekonstruktion entstanden war.[7] Weder beim ersten literarischen Durchbruch Mitte der 60er Jahre, noch Ende der 80er Jahre, bei der zweiten Hausse auf der literarischen Börse spielt der Theaterautor Albert Drach eine wesentliche Rolle. Es ist der Schöpfer des Protokollstils, der unsentimentale Reiseberichterstatter gegen sich selbst, der die Meriten der literarischen Öffentlichkeit verdiente, nicht so sehr der Schöpfer der Verkleidung, der Dramatiker. Die Frage nach dem Warum bleibt vorerst offen. Über den Umweg der rezeptions- und publikationsgeschichtlichen Betrachtung soll hier anhand einiger daran anschließender werkimmanenter Bemerkungen zum „Großen Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ und zum „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ diese Frage einer Beantwortung zumindest nähergebracht werden.

 

Werkexternes: Publikations- und Rezeptionsgeschichte

Es war reiner Zufall, daß ausgerechnet Dr. Joachim Schondorff vom deutschen Albert-Langen-Georg-Müller-Verlag in München das Manuskript in die Hand bekam. Ein „Kleines Protokoll“ von einem ihm völlig unbekannten Autor namens Albert Drach war im Sekretariat ohne weiteren Kommentar von einer sehr jungen blonden Frau abgegeben worden. Das war alles.[8]

Soweit die Wochenpresse im Juni 1964. Was sich hier wie ein Einstieg in einen Verlagskrimi liest, sollte sich im weiteren als eine Episode des Vom-schreibenden-Nobody-zum-Bestseller-Autor-Mythos entpuppen. Mythos deswegen, weil Albert Drach schon einmal an die literarische Öffentlichkeit getreten war - dies allerdings rund 45 Jahre zuvor und überdies an eine wohl sehr kleine Öffentlichkeit: 1919 war nämlich ein Gedichtband von ihm bei Amalthea erschienen und 1929 „Das Satansspiel von Göttlichen Marquis“, das jedoch vermutlich nur als Bühnenausgabe, nicht aber als Buchpublikation in Erscheinung trat.

Albert Drach, der den Kleist-Preis, die damit verbundene Geldsumme und eine größere Leseöffentlichkeit erhofft hatte, war gezwungen, nach dem absolvierten Jusstudium und einer einjährigen Praxis am Bezirksgericht Innere Stadt/Wien den ihm ungeliebten Beruf des Rechtsanwalts in Mödling zu ergreifen. 1929 kehrte der junge Autor der literarischen Öffentlichkeit den Rücken und zeigte ihr fast 35 Jahre lang die kalte Schulter. Letztlich ist es doch kein Wunder, daß er in Vergessenheit geriet und daß sich 1964 der Verlagslektor Schondorff des Namens Drach nicht entsinnen konnte.

Die ominöse junge blonde Frau – um ein weiteres Geheimnis des Verlagskrimis zu Lüften – ‚ die Drachs Manuskript im Sekretariat des Langen-Müller-Verlags deponiert hatte, war niemand anderes als Drachs Gattin, die er 1954 geheiratet hatte.[9]

Von einem Vom-Nobody-zum-Bestseller-Autor-Mvthos kann bei Albert Drach nicht bloß wegen seiner einstmals eingeschlagenen, dann wieder ausgeschlagenen Schriftstellerkarriere – oder der anders: von seinem Fast-Bekannt- zum doch wieder Vergessensein – gesprochen werden, sondern auch deswegen, weil er selbst 1964 große Anstrengungen unternehmen mußte, um ‚Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ bei einem Verlag unterzubringen. Drachs Eigendarstellung, die allenthalben zu (distanziert ironischer, jedenfalls stilisierter) Selbstdarstellung tendiert, äußert dazu:

Beim 17. Versuch, einen Verlag zu finden, ist das Große Protokoll gegen Zwetschkenbaum angenommen worden. Die 17 ist meine Zahl. Mit der Zahl 17 und anderen habe ich in Frankreich genau 17mal nacheinander im Casino gewonnen. Leider bin ich dann noch ein 18. Mal ins Casino gegangen (…)“.[10]

Einen der 16 erfolglosen Versuche, nämlich denjenigen, den Roman beim Wiener Verlag Luckmann, der das Werk Heimito von Doderers mitbetreute[11], unterzubringen, schildert Drach folgendermaßen:

Die hat mich sofort angerufen, es sei ein großartiges Buch. Ich habe mich gefreut, aber doch beschränkt, weil ich so viele Enttäuschungen erlebte. Nach einiger Zeit hat sie wieder angerufen: ‘Herr Doktor, das Buch ist ja nicht gegen die Juden geschrieben, wie ich ursprünglich angenommen habe! Das kann ich nicht nehmen!‘[12]

Ungeachtet der Frage, inwieweit Drach die erwähnte Verlegerin wörtlich zitierte – den spätestens seit Matthias Setteles[13] Arbeit weiß man, daß es neben den Wahrheiten auch Legenden aus dem Leben des Albert Drach gibt, ungeachtet auch der Frage, ob die Journalisten Drachs Ausführungen wörtlich wiedergaben, bleibt die Tatsache, daß Drach erst nach einigen Anstrengungen einen Verlag finden konnte, der den „Zwetschkenbaum“ zu verlegen bereit war.

Bezeichnenderweise war es kein österreichischer Verlag, der den Österreicher Drach aufnahm. Und bezeichnenderweise wurde die Zusage des Langen-Müller-Verlags just mit Ähnlichkeiten zum Werk Fritz von Herzmanovsky-Orlandos in Zusammenhang gebracht, dessen Werkausgabe daselbst erschienen war.[14] Ähnlichkeiten, von denen Drach sich heftig distanzierte und 1965 sogar (...) den Kritiker Paul Kruntorad, weil dieser von einer „Anleihe in Skurrilität und Namengebung bei Herzmanovsky-Orlando“ gesprochen hatte (...) (klagte). Der Kritiker (...) (wurde) in 2. Instanz zu einer Geldstrafe verurteilt.[15]

Ein Indiz für das falsche Etikett, das Drachs Prosawerk in den 6Oern verpaßt wurde; ein Indiz aber auch für Drach als intentionellen Außenseiter. Ähnlich, wie der Leser bei der Lektüre des „Zwetschkenbaum“ immer wieder in die Irre geführt wird und Probleme bei der Rekonstruktion des erzählten Geschehens hat, ergeht es dem Rezipienten der Kulturberichterstattung über Drach, indem Legenden und Wahrheiten nicht immer klar voneinander getrennt werden. Obwohl, wie die Wochenpresse 1964 berichtet, Drachs Gattin das Manuskript überbrachte und dies Albert Drach selber in einem Gespräch mit Wendelin Scbmidt-Dengler 1992 bestätigte[16], konnte Drachs späterer Verleger (...) nicht genau bestätigen, ob damals wirklich „Drachs (...) Frau“ ein Manuskript im Sekretariat des Langen-Müller-Verlages abgab.[17]

„So oder so kam es, (wie Schondorff resümiert) in meine Hände und faszinierte mich derart, daß ich den Autor bat, mir weitere Manuskripte zuzusenden.“[18]

Daß selbst dieser Aussage des nachmaligen Verlegers Schondorff mit einer gewissen Skepsis begegnet werden sollte, wenngleich eine Absicht nicht unterstellt werden darf, zementiert die Erkenntnis nur, daß im Fall Drach nicht alle Tatsachen tatsächlich zu sein scheinen. Denn der Eindruck der Unmittelbarkeit von Ursache und Wirkung, nämlich von Faszination durch ein Manuskript Drachs und der sofortigen Bitte um Zusendung weiterer Manuskripte, den Schondorff in seiner Aussage vermittelt, stimmt so wohl nicht ganz. Vielmehr dürfte es Albert Drach lui-même gewesen sein, der – ohne es zu wissen – der Veröffentlichung im Langen-Müller-Verlag die Initialzündung gab. Denn: „Nachdem Drach einige Monate lang keinen Bescheid (vom Langen-Müller- Verlag, Anm. d. Verf.) bekommen hatte, schrieb er nach München, da er zumindest das Manuskript zurückhaben wollte. In der Antwort wurde er aufgefordert, mehr aus seinem Werk zu senden.“[19]

Kann nun der Entdeckungsmythos, der sich bei Albert Drach 1964 geradezu anbot, als printmedialer Verkaufsmaximierungskunstgriff kenntlich gemacht werden, so wurde selbst dieser im genannten Jahr zur Episode. Zwar wurde „Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ ein großer Erfolg, es stand ‘,(...) zehn Wochen an der Spitze der Bestsellerlisten“[20], doch die folgenden Bände im Langen-Müller-Verlag, Band 2 und 4 enthalten Dramen wohlgemerkt – in Band 2 von 1965 wurde erstmals das „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ veröffentlicht – konnten nicht an den Verkaufserfolg des „Zwetschkenbaum“ anschließen.

Drach wechselte nach Auseinandersetzungen 1968 den Verlag und veröffentliche bei Claassen, doch auch hier sollte sich der Verkaufserfolg nicht recht einstellen. Abermals geriet Albert Drach zunehmend in Vergessenheit, um 1987 wiederentdeckt zu werden. Unter der Formel „Bejubeln, vergessen, bejubeln, vergessen“[21] subsumierte Hans Haider die Haussen und Baissen der „Aktien“ des Drachschen Œuvres an der Literatur- und Medienbörse.

Vergleicht man die Rezensionen von 1964 mit denjenigen von 1989, so fällt auf, daß nun Inhalt und Form des Romans stärker in den Mittelpunkt rücken und die Person Albert Drachs etwas in den Hintergrund tritt. Dieser Effekt läßt sich vor allem darauf zurückführen, daß Drach seit 1987 durch einen Artikel André Fischers in der „Süddeutschen Zeitung“[22] quasi „wiederentdeckt“ wird, durch die Verleihung des Georg Büchner-Preises 1988 als Person bereits einige Zeit lang in der literarischen Öffentlichkeit steht und eine Vielzahl von Autorenporträts den biographischen Informationsbedarf gesättigt hat[23], ehe es 1989 zur Neuauflage des „Zwetschkenbaum“ im Hanser-Verlag kommt. Außerdem eignet sich „Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ nicht so gut, den Autor mit einer Figur des Romans in eins zu setzen, wie dies etwa beim kurz zuvor im Hanser-Verlag erschienenen autobiographischen Bericht „Unsentimentale Reise“ möglich war.

Texte wie der letztgenannte oder wie „Z.Z.“ das ist die Zwischenzeit“ und zuletzt „Das Beileid“, die dem Rezipienten eine autobiographische Lesart geradezu aufzwingen, ermöglichten denn auch den Kritikern, in ihren Rezensionen den Autor Drach mit Figuren seiner Werke zu verquicken, wodurch das Interesse an der Person des Autors dasjenige am Werk zu überdecken drohte.

(...) (D)en meisten Kritikern bot Drachs Persönlichkeit einen wirkungsvollen Ersatz für eine ernsthafte Beschäftigung mit den Werken. Sein jüdisches Schicksal wird zum einzigen Gegenstand der Beschreibung, die Biographie wird in den Vordergrund gestellt, denn die abenteuerliche und grauenhafte Geschichte des Exils läßt sich besser erzählen und vermarkten als das schwierige, eigenwillige Werk.[24]

War der „Zwetschkenbaum“ 1964 aus der Sicht der Kritik ein mitunter noch „amateurhaft(es), zuwenig ausgereift(es) (und doch) (...) geglücktes Experiment“[25], über das zu urteilen manchem Kritiker Schwierigkeiten bereitete, so steht die Qualität dieses Buches 25 Jahre danach bereits außer Zweifel.[26] Die Kritik spielt nun nicht mehr die im Roman enthaltene Sprach- und Gesellschaftskritik gegeneinander aus, sondern sie bemüht sich um eine Verknüpfung, ein Ineinandergreifen der beiden. Deutlich stärker als 1964 setzen sich nun die Rezensenten auch mit der Antisemitismuskritik im „Zwetschkenbaum“ auseinander. Protokollstil, Antisemitismuskritik, Justiz- und Gesellschaftskritik sind nun jene Themen, die nach Auffassung der Rezensenten der Roman aufwirft. Die detaillierte Analyse der Funktion des Protokollstils etwa oder der Justizkritik setzte erst danach im Rahmen germanistischer Facharbeiten oder Symposien ein.

Wie beim „Zwetschkenbaum“ 1964 war sich die Literaturkritik auch bei Erscheinen des „Kasperlspiels vom Meister Siebentot“, das mit weiteren drei Dramen ein Jahr später bei Langen Müller unter dem Titel „Das Spiel vom Meister Siebentot und weitere Verkleidungen“ als Band 2 einer auf acht Bände angelegten Werkausgabe Drachs veröffentlicht wurde, uneins. Während K. H. Kramberg in der Süddeutschen Zeitung den Dramenband euphorisch bespricht[27], gibt sich ein anderer Rezensent tief enttäuscht und äußert eine Kritik, die nicht nur in den wenigen Besprechungen zur Buchausgabe der Dramen 1965, sondern auch in den Rezensionen zur Uraufführung des „Kasperlspiels“ 1967 in Darmstadt wie auch in manchen Rezensionen zur Aufführung 1994 im Wiener Volkstheater enthalten ist:

Die originelle, launige Menschenzeichnung, die eigenwillige Sprache, die wir dort (gemeint ist „Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum“, Anm. P. R.) aufrichtig bewunderten, führt hier, in breit angelegten satirischen Dialogszenen, die formal an das Wiener Volksstück anknüpfen, aber meilenweit von deren Heiterkeit des Gemüts entfernt sind, zu beklemmender, absurder Kritik, die geradezu exzessiv wirkt.[28]

Der Dramatiker Drach wird am Romancier Drach gemessen, er wird zudem an den literarischen Traditionen gemessen, deren er sich bedient. Die Kritik übersieht dabei oft, daß Drachs Dramen, die er „Verkleidungen“ nennt, bewußt auch jene Genres, deren er sich bedient, verfremdet, als Verkleidungen benutzt und das auch nicht verschweigt. Die Kritik an der Inszenierung des „Kasperlspiels“ von Stephan Bruckmeier am Wiener Volkstheater 1994, die ihr „Simulation als Haltung“[29] vorwirft, geht fehl, weil genau dieses Prinzip von Drach selbst intendiert ist. Wird das „Kasperlspiel“ 1965 noch mit einem unverkennbar vorwurfsvollen Ton als „Ragout aus Büchner, Grabbe, Tieck und Wedekind“[30] bezeichnet, so anerkennt zumindest ein Teil der Rezensenten knapp 30 Jahre später gerade dieses Ragout als formale Qualität des Stückes. Divergierender Meinung sind die Kritiker 1994 jedoch immer noch, was die formalen Mittel des Stückes betrifft. Wird einerseits die „beklemmende Zeitlosigkeit“[31],die mit dem Rückgriff auf die „Tradition des Wiener Singspiels“[32] in der Parabel vom Meister Siebentot erreicht wird, positiv hervorgehoben und das „gemäßigt expressionistische Kasperlspiel“[33] ob seines formalen und sprachlichen Traditionsbezugs als ehrbarer „Widerstand gegen theatralische Moden“[34] gewürdigt, so dienen dieselben Mittel andererseits den Rezensenten als Kritikpunkt: „Heute wirkt die Geschichte vom unaufhaltsamen Aufstieg des frechen Kasperls zum phrasendreschenden Diktator etwas vordergründig.“[35]

Tertium comparationis ob der unterschiedlichen und oft unschlüssigen Bewertungen der formalen und dramaturgischen Qualität des Stückes bleibt somit die Autorität von Drachs Prosa, auf die sich die Rezensenten beziehen können und dies 1994 zum Teil denn auch tun.[36] Gemeinsamkeiten zwischen dem Drama und der Epik Drachs, auf die noch im folgenden eingegangen wird, finden sich in den Rezensionen fast[37] nie. Der Vergleich dient den Kritikern vielmehr dazu, der anerkannten Qualität des Protokollstils die Schwächen des Dramas (und nicht die noch unerkannte Qualität der „Verkleidung“) entgegenzuhalten, um letztere dadurch hervorzuheben.

 

Werkinternes: Person, Topos, Handlung

Es kommt nicht von ungefähr, daß Albert Drach, der Erzähler, deutlich von Drach, dem Dramatiker unterschieden wird, fordert doch Drach selbst wiederholt die strenge Trennung der klassischen Gattungen Lyrik, Epik und Dramatik.[38] Verbietet sich der Romancier jegliche Psychologisierung der Figuren, indem er sie durch den Filter des Protokolls preßt und selbst dort, wo Psychologisierung zu erwarten wäre, wie in den Traumsequenzen Zwetschkenbaurns, keine zuläßt, so vermeidet der Dramatiker Drach bei seinen Figuren - mit anderen Mitteln als im Roman freilich - ebenfalls die Psychologisierung und überläßt diese dem Rezipienten. Weder hier noch dort werden dem Leser/Zuschauer Identifikationsfiguren angeboten, selbst dann nicht, wenn die Protagonisten, wie Schmul Leib Zwetschkenbaum im „Großen Protokoll“ Opfer sind. Dem Leiden wird kein Sinn gegeben, indem die Zuschreibung Opfer = gut, Täter = böse konsequent unterlaufen wird. Einmal von der Zwetschkenbaumidylle in die Antiidylle der Gerichtssäle, Gefängniszellen und Psychiatrien geworfen, scheitert der Leser jedoch, Schmul Leib Zwetschkenbaum ausschließlich als gutes Opfer zu entwerfen. So versucht Zwetschkenbaum, der mehrfachen Brandstiftung verdächtigt, nicht, sich vor dem Richter Schönbein zu verteidigen, sondern führt vielmehr eine Argumentation vor, die letztlich nur in einem Geständnis münden kann.[39] Doch sieht Zwetschkenbaum das Geständnis nicht als Eingestehen einer tatsächlich gesetzten Handlung, vielmehr resultiert dieses aus seiner chassidischen, mit einer säkular-juristischen völlig inkompatiblen Weitsicht. Die „grausame Zufallskomödie der Welt“[40], an der Zwetschkenbaum teilhat, nimmt ihren Lauf. Doch auch die Täter sind einer eindeutig negativen Zuordnung entzogen. Der Sexualtäter Dr. Schimaschek, der Zwetschkenbaum ebenso wie die anderen Insassen der Psychiatrie psychisch und physisch mißhandelt, erweist sich letztendlich als quasi „Guter“. Er ist es, der schließlich den Mitinsassen Dappel als Brandstifter in der Irrenanstalt und den Bauern Hinterroder als Brandstifter und Versicherungsbetrüger überführt und damit Zwetschkenbaum entlastet. Die Mittel, mit denen Schimaschek Geld beschafft, dieses sogar versteuert und Druckmann sowie Spennadl, weiteren sehr ambivalent gestalteten Figuren, zur Pflege Zwetschkenbaums übermittelt, sind allerdings wiederum zweifelhaft.

Die Dekomposition eindeutiger Zuschreibungen der Figuren, die Drach im Roman mit dem Protokoll erreicht, vollzieht er im Drama mit der Verkleidung. Erwartet man im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ den Protagonisten Kasperl als positiv besetzbare Figur, so irrt man. Albert Drach bedient sich zwar der literarischen Tradition der Hanswurstiade, das Wiener Volksstück ist unverkennbar enthalten, doch auch hier ist die erwartbare Rollenzuschreibung außer Stand gesetzt. Kasperl ist handelndes Subjekt und handlungsunterworfenes Objekt gleichermaßen. Letzteres, indem er erst durch den Teufelspakt mit dem Schaubudenbesitzer handelndes Subjekt, nämlich Meister Siebentot werden kann, zugleich jedoch dem Publikum durch die im Vorspiel gezeigte Einführung während des ganzen Stückes als Marionette erinnerlich bleibt. Objekt bleibt Kasperl als Meister Siebentot überdies insofern, als er das Sprachhandeln anderer bloß aufnimmt und erst dadurch zum Handelnden, zum Subjekt mutiert. Die Verkleidung erfolgt dabei nicht nur optisch – die Marionette wird zum Schneidermeister Johann Kasperl wird zum Uniformierten im Monturdepot wird zum Schmähführer wird zum Wortführer wird zum Führer wird zum König Siebentot und macht die anderen im doppelten Sinne zu Kasperln, um schließlich im Nachspiel zur Kasperlmarionette rückverwandelt zu werden – ; die Verkleidung ist auch eine sprachliche. Wie Albert Drach etwa den Satz „Aus einer Schande wird keine Ehre“ den Figuren kontextabhängig in den Mund legend permanent variiert – in der 1965 bei Langen-Müller erschienenen, bereits mehrmals seit 1935 rekonstruierten Fassung kommt dieser Satz 13mal vor[41] – ‚ ihn scheinbar kasperlspielerisch sinnentleert und schließlich zur grausamen Programmatik, die da heißt „Aus der Schande mach ich die Ehre“ des zum Führer-Kasperl Verwandelten verwandelt, ist symptomatisch für die Sprachverwandlungstechnik des Dramenautors Drach. Die Spielassoziation einer sozusagen „negativen stillen Post“ drängt sich geradezu auf. Gewiß, Drachs Dramen – und das „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ bildet hier keine Ausnahme – enthalten keinen Protokollstil, doch ist das Verfahren der sprachlichen Verwandlung, das Drach vielen seiner Dramenfiguren zugrunde legt, dem des Protokollstils in seiner Prosa ähnlich. In beiden Fällen ist der Rezeption der Figuren und diesen per se eine Sprache der Uneigentlichkeit zwischengeschoben. Verwandlung und Protokoll sind hier zwei Seiten ein und desselben poetischen Verfahrens, das Identifikation verwehrt. Mag sein, daß dies mit ein Grund für die relativ geringen Aufführungserfolge der Drachschen Dramen ist, erwartet ein Publikum doch, und ganz bestimmt bei einem Kasperl, Identifikation im Sinne einer eindeutigeren Zuordnung, wie sie Drach eben nicht gewährt. Nicht nur nicht gewährt, sondern nachgerade ins Gegenteil verkehrt, indem der Drachsche Kasperl ‘,(...) anders als in der österreichischen Literaturtradition nicht Schläue und rebellisches Kämpfertum verkörpert, sondern den Willen zur Macht“[42].Mag überdies sein, daß der motivische Cluster, dessen sich Drach im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ bedient, indem er neben der Anleihe ans Wiener Singspiel das Faustische Teufelspaktmotiv, das Kaspar-Hauser- und das Pinocchio-Motiv sowie Märchenhaftes vom tapferen Schneiderlein einflicht, zur Anamnese der Entstehung des nationalsozialistischen Terrors und seiner fürchterlichen historischen Konsequenzen einem Publikum als unangemessen erscheint. Hitler als marionettenhaftes Kasperl auf dem Brettl widerspricht offenbar noch mehr einer ästhetischen und damit verbundenen moralischen Erwartungshaltung eines Theaterpublikums als ein – vordergründig gelesen – antisemitisch gefärbtes Protokoll gegen den Juden Zwetschkenbaum, der in seiner Opferfunktion bereits im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ als Köpfler in Erscheinung tritt. Stellte Albert Drach 1935 mit dem Meister Siebentot die historische Täterfigur ins Rampenlicht, so rückte er 1939 mit Zwetschkenbaum die idealtypische Opferfigur in den epischen Mittelpunkt. Beide Male demontiert er das Konzinne der Hauptfiguren – im einen Fall mit dramaturgischen Mitteln, im anderen mit erzählerischen.

Gemeinsam ist beiden so unterschiedlichen Verfahrensweisen, daß die Handlung kreisförmig verläuft. „In dem sehr zweifelhaften Schatten eines sogenannten Zwetschkenbaumes saß ein Mann, der hieß auch Zwetschkenbaum, aber er war es nicht.“[43] Führt uns der erste Satz des „Großen Protokolls gegen Zwetschkenbaum“ mitten hinein ins Geschehen, indem er sofort Name und Aufenthaltsort des Protagonisten erwähnt, so signalisiert er gleichermaßen, daß wir einer Ver-Fübrung aufsitzen könnten. Der Zwetschkenbaum ist bloß ein „sogenannter“, der Schatten, den er wirft, ein „zweifelhafter“, und der Mann namens Zwetschkenbaum „war es nicht“. Die Zurücknahme des Faktischen, der dreifache Verweis darauf, daß daraus bemerkenswerterweise nichts hervorgehen muß, ist nicht nur eines von mehreren erzähltechnischen Mitteln zur konsequenten Desavouierung einer nachvollziehbaren Handlung des gesamten Textes ab ovo, sie kann zugleich als Vorwegnahme des Romanendes gelesen werden. Der Appendix des Romananfangssatzes „aber er war es nicht“, der, wie man als Leser im Laufe der Lektüre zu rekonstruieren beginnt, von einem Erzähler Protokollanten geäußert wird, kann nicht nur das Anfängliche bedeuten, nämlich daß der im ostgalizischen Brody geborene Talmudschüler Schmul Leib Zwetschkenbaum eben kein Zwetschkenbaum sei, sondern dieser Anfangssatz kann als kataphorischer Verweis auf den letzten Satz des Romans ebenso gelesen werden. Nachdem dem Protagonisten Zwetschkenbaum über 270 Seiten lang abgesehen von der Anfangssequenz jegliches Idyll konsequent verwehrt wird, weil er infolge eines bloßen, jedoch nie bewiesenen Verdachts auf Zwetschkendiebstahl verhaftet wird und ihm, einmal in die Mühlen von Justiz, Psychiatrie und sonstigen Verwahrungsanstalten geraten, mit der gleichen Konsequenz jegliche Grausamkeit, sei sie nun physischer oder psychischer, individueller oder institutioneller Art, widerfährt, lautet der letzte Satz des Romans wie eine erläuternde Rekurrenz auf das anfängliche „aber er war es nicht“, nämlich: „Auch gab er zur Sache einstweilen nichts anderes an, als daß er die Zwetschken nicht gestohlen habe.“[44] Für die hochgradige Textkohärenz, die sich hier zeigt und die ebenso durch ein nur schwer, zuweilen gar nicht entwirrbares Geflecht von Haupt- und Nebenpersonenkonstellationen wie auch Haupt- und Nebenhandlungen diesen Text kennzeichnet, figuriert auch die häufige Wiederkehr des Ausgangsschauplatzes im Text. Der Zwetschkenbaum ist nicht nur Ausgangspunkt der Handlung und Namengeber, nicht nur Topos als Ort, an den der gleichnamige Protagonist immer wieder zurückkehrt, „Topos“ zugleich auch als Hilfsmittel zur Erfindung von Beweisgründen, wie der Begriff als Teil der inventio in der antiken Rhetorik verstanden wurde[45], sondern Schnittpunkt einer permanent wiederkehrenden, einer kreisenden Handlung. Gezählte elf Male hält Zwetschkenbaum und mit ihm die Handlung am gleichnamigen Gewächs inne oder bewegt sich an diesem vorbei. Ergibt eine grobe Strukturierung der Handlung des Textes drei große Teile, so sind auch deren Schnittpunkte mit dem Zwetschkenbaum-Topos kongruent: Die Verhaftung des Protagonisten, die Verwahrung im Bezirksgericht, die Überstellung und der Aufenthalt in der Irrenanstalt sowie in deren Krankenabteilung und die Flucht aus dieser beginnen und enden beim Zwetschkenbaum. In einem zweiten Handlungskreis wiederholt sich dies, endet nun jedoch mit der legalen Entlassung Schmul Leib Zwetschkenbaums, die ihn wieder an den gleichnamigen Ausgangsort zurückführt. Der dritte Handlungskreis, innerhalb dessen der Protagonist immer wieder den unterstellten Tat-Ort auf seinen Fahrten von und nach Wien frequentiert, schließt mit Zwetschkenbaums Verhaftung, am Ausgangs- und Schnittpunkt der Handlung, dem Zwetschkenbaum notabene. Dient der Zwetschkenbaum eingangs noch als literarischer Topos eines locus amoenus, der den Talmudschüler verweilen und seinen Gott zum Zeugen anrufen läßt, „wie schön diese Welt sei“[46], mutiert er flugs zum juristischen locus terribilis, dessen Nähe sich sukzessive negativer auf das Schicksal des glücklosen Helden auswirkt. Nicht nur, daß Zwetschkenbaum am gleichnamigen Ort mehrmals verhaftet wird, beschimpft man ihn dort als „Juden“ und „Verbrecher“, worauf er schockiert stürzt und sich verletzt. Der psychischen Insultation folgt die physische und endet schließlich in Zwetschkenbaums Versuch, diesen Ort zu meiden. In der Diktion des Protokollanten lautet dies folgendermaßen: Feststehen dürfte indes, daß der später Zu-Fall-Gekommene in der Gestalt des von ihm so eingehend betrachteten Baumes jenes Gewächs erkannte oder wiederzuerkennnen glaubte, mit dem er einmal eine für beide Teile mit Opfern verbundene Bekanntschaft geschlossen und solche zu mehreren Malen, doch nicht mit besserem Erfolge erneuert hatte.[47]

Dabei bleibt die permanent kreisende Handlung als Erzählprinzip nicht auf „Das große Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ beschränkt. Ferdinand Schniatz konstatiert gleiches für die „Untersuchung an Mädeln“:

Drachs literarische Analyse der ausgebeuteten Mädeln, die in einen angeblichen Mordfall verstrickt werden, zeigt ein wucherndes Netz der Sprachgewalt, das er in sich rückentwickelnden Schleifen von selbst zeichnen läßt.[48]

Die Wiederkehr des immer Gleichen, das sich in seinem Wiederkehren stetig wider den Protagonisten kehrt – oder im Falle der Mädel gegen die Protagonistinnen – korrespondiert mit Drachs poetischem Credo, erst dann für den Protagonisten sprechen zu können, wenn alles gegen ihn Sprechende angeführt wurde. Nicht nur die Bürokratie, die Justiz, der Antisemitismus und die sprachlichen Mittel des Protokollstils, mit deren Hilfe gegen den Protagonisten vorgegangen wird, Mittel, die zu einem Diskurs fuhren, an dem er nicht teilnehmen kann, dessen Konsequenzen er aber tragen muß, sind dem poetischen Programm Albert Drachs eingeschrieben, es ist auch die darauf ausgerichtete Handlung, die der Protagonist bloß erfährt. Nicht handelndes Subjekt ist er, vielmehr behandeltes Objekt. Zwetschkenbaum und seinesgleichen geschieht. Geschehen passiert im doppelten Wortsinn. Es ereignet sich und es bewegt sich am Protagonisten vorbei, ohne daß dieser einzugreifen versucht. Er läßt es passieren. Von Kämpfertum, wie es die ursprüngliche griechische Bedeutung des Protagonisten verheißt, ist hier keine Spur.

Durch Beibehaltung der erzählerischen und der zwischen den Figuren herrschenden Distanz vergrößert der Autor für den Leser die Perspektiven der Beobachtung. Die ‘inaktiven Handlungen‘ evozieren aktive Parallelhandlungen, die als Gegenentwurf mitgedacht werden können.[49]

Immer wieder ist man als Leser versucht, dem passiven Helden gewissermaßen unter die Arme zu greifen, ihn gegen das gegen ihn gerichtete Protokoll handeln zu machen – ein Protokoll, das ihn a priori als Handlungsunterworfenen definiert. Immer wieder wird man als Leser durch die mitgedachten Gegenentwürfe unweigerlich in das Textgeschehen verwickelt. Mittels der gnadenlos protokollierten Handlung gegen den Protagonisten wird man so als Leser selbst Objekt im Rezeptionsprozeß.

Der Zufall der grausamen Zufallskomödie der Welt hat in der durchdacht konstruierten erzählten Welt der Drachschen Prosa System. Die Komödie ist nicht nur grausam – das allein ließe einen noch lachen –, sie ist in ihrer akribisch gegen den Protagonisten gerichteten Handlung, vermittelt darüberhinaus durch die sprachliche Verkleidung des juristischen Protokolls, dessen textsortenspezifische Grenzen sie aber zugleich weit hinter sich läßt und eben darum Verkleidung ist, nicht das, was man sich von einer Komödie gemeinhin erwartet: Sie ist nicht lustig, was nicht nur am Gegenstand, der jedweder Lustigkeit entbehrt, liegt, sondern allenthalben an der Art der Darstellung des Gegenstandes. Walter Klier bringt die Koinzidenz von Gegenstand, Perspektive und Handlung in der Drachschen Prosa auf den Punkt, wenn er schreibt:

Wie selten einer exemplifiziert Drach, daß es keine dichterische Sprache an sich gibt, sondern bloß Sprachen, die, im Prozeß des Schreibens verarbeitet, sozusagen zum Dichterischen eskalieren; gerade im beharrlichen Festhalten an dieser untersuchungsrichterlichen und staatsanwaltlichen Sprache, der Perspektive, die eine Verdächtigungs-, Überführungs- und Verachtungs-perspektive ist, treibt Drach die Weltbeschreibung auf eine Weise voran, der gegenüber vieles, was da seitenweise gepriesen wird jahrein, jahraus, einem einfach nur mehr irrelevant erscheint.[50]

Dem derartigen Vorantreiben der Weltbeschreibung ist der Drachschen Prosa eine Zeit inhärent, die ebenso gnadenlos gegen den Protagonisten tickt. Beispiele, wie Drach den Helden beutegleich als Patiens der Zeit als Agens vorwirft, gibt es sonder Zahl: So tritt Zwetschkenbaum zum falschen Zeitpunkt ins Untersuchungszimmer der Richter Kladeritsch und Schönbein, Zwetschkenbaum wird von seinem Mitinsassen in der Landesirrenanstalt Camillo Marissini nur niedergestochen, weil dieser nicht rechtzeitig in ein anderes Zimmer verlegt worden ist, letztlich jedoch, weil der leitende Anstaltsarzt Dr. Vorderauer vorzeitig aus seinem Urlaub zurückgekommen war. Der Anstaltsinsasse Emmerich Emanuel Dappel kommt zu spät, um dem Richter Schönbein in Sachen Brandstiftung eine für Zwetschkenbaum entlastende Version mitzuteilen. Niemand hat Zeit, sich mit Zwetschkenbaum länger zu befassen, und selbst wenn sich einer Zeit nimmt wie etwa der Richter Schönbein, dann wirkt sich dies negativ für Zwetschkenbaum aus, weil er sich in dieser ihm gewidmeten Zeit selbst ins Unglück redet. Indessen Zeit genug haben die Anstaltsmitinsassen, die ihm heiligen Bücher und seine Kleider zu zerstören und so fort. Es fällt auf, daß der einzige positiv wirkende Moment im Text, die Anfangsszene unter dem Zwetschkenbaum, zeitlos wirkt. Sobald der Talmudschüler verhaftet ist, drängt die Zeit, treibt die Zeit die Handlung, die Handlung die Figuren, und die Figuren das Schicksal Zwetschkenbaums voran, das dort endet, wo es begonnen hat – unter dem Zwetschkenbaum. Der Kreis ist geschlossen, der Protagonist dort, wo er schon war, ohne eine Entwicklung, die Sinn stiften könnte, gemacht zu haben. Der Handlungskreis ist des Teufels. Und doch ist das Verdikt, diese Literatur bringe „die geschichtspessimistische Einstellung ihres Verfassers“[51] zum Ausdruck, wohl zu kurz gegriffen. Gewiß, dem circulus vitiosus der Handlung ist nicht zu entkommen. Entwicklung der Figuren wird hier nicht insinuiert. Dem Menschen wird der Ausgang aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit schlichtweg verwehrt.[52] Indem Albert Drach seinem Romanpersonal diese Ausgangssperre verhängt, klärt er den Leser auf. Aufklärung ist hier, „Einblick in die Fragwürdigkeit jeder geschichtlichen und menschlichen Fortschrittsideologie“[53] zu ermöglichen. Ist nicht erst dieser Einblick, den Drach mittels seines literarischen Verfahrens, freilich auch seiner eigenen Biographie eingedenk, gewährt, Ausgangspunkt zum Fortschreiten? Oder gerät man schon wieder in die Sinn-Falle, wenn man in der Abdankung des Fortschrittsbegriffs der Moderne, wie sie das Drachsche literarische procedere vorführt, bereits einen neuen Fortschrittsbegriff zu orten glaubt, ohne daß diesem sogleich das Etikett „postmodern“ verpaßt werden müßte?

Wie dem Romanpersonal, so ist auch den Figuren im Drama Entwicklung im Sinne einer Fortschrittsideologie verwehrt. Obwohl im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ sozusagen genug passiert auf der Bühne – immerhin verfolgt man dabei die zahlreichen Verwandlungen nicht nur der Hauptfigur Kasperl, sondern auch Amandas und schließlich des Schaubudenbesitzers; immerhin wird Bewegung durch ständigen Schauplatzwechsel demonstriert (Schaubude, das Haus des Schneidermeisters Johann Kasperl in der Stadt, Monturdepot, Wirtshaus zum strohenen Affen, Palast des Königs, Schaubude) – ‚ schließt die Handlung letztlich dort, wo sie begonnen hat: vor der Schaubude. Zwetschkenbaum hie, Schaubude da, die Wiederkehr der Topoi als Ausgangs-, Schnitt-, End- und wieder Ausgangspunkte einer Handlung illustrieren zugleich deren Problematik.

Geschichte wird nicht als Fortschritt, auch nicht als Rückschritt, sondern vielmehr als Kreis-Lauf, ein im Kreise Laufen dargestellt. Daß dieser Kreis-Lauf ein teuflischer ist, dem keine der Figuren entgeht, macht Drach deutlich, indem er der Handlung erst durch den Teufelspakt den Impuls gibt, den Teufelspakt, der wiederum nur durch das Einsetzen einer Personifikation des Teufels im Stück möglich wird. Auf die zentrale Rolle des Teufelspaktmotivs als Paradigma der frühen Stücke Albert Drachs hat Reinhard Schulte bereits hingewiesen.[54] Obwohl Drach in Interviews stets auf die gattungsspezifische Unterscheidung in seinem Werk bestand, obwohl der einschlägige sprachliche Duktus des Protokolls in der personalen Rede seiner Dramenfiguren – abgesehen von forensischen Szenen, die jedoch im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ nicht vorkommen – vollends fehlt, finden sich Gemeinsamkeiten: Die erwähnte kreisende Handlungsdynamik, verkörpert durch die Rückkehr an den Ausgangspunkt, was sowohl die Handlung als auch den Schauplatz derselben anbelangt, ist die eine. Eine weitere ist, daß der Autor analog zur Erzählerfigur des Protokollanten im „Zwetschkenbaum“ mit dem diabolischen Schaubudenbesitzer im „Kasperlspiel“ eine Figur installiert, die der Handlung des Stückes den Eindruck der Unmittelbarkeit nimmt, indem eben diese Handlung im Vorspiel vorweggenommen wird. Sowohl dem Publikum auf der Bühne als auch dem Theaterpublikum läßt Drach durch den Schaubudenbesitzer mitteilen, daß Kasperl (...) noch mehr Worte machen (wird), als ihr alle zusammengenommen, ob ihr ihn hören wollt oder nicht, und ihr werdet ihm auch nichts anschaffen, aber er euch. Und noch dazu wird er euch eure eigenen Worte zurücksagen. Und wo ihr euch selbst nicht habt glauben können, werdet ihr ihm glauben.[55]

Was Drach am Beginn des „Großen Protokolls gegen Zwetschkenbaum“ mit Hilfe der sprachlichen Verfremdung erreicht – erinnert sei an den „sehr zweifelhaften Schatten eines sogenannten Zwetschkenbaums“ – gelingt ihm am Beginn des „Kasperlspiels“ durch das dramaturgische Mittel des Vorspiels: Sowohl Stil- als auch dramaturgisches Mittel dienen der Distanzierung. Ob Leser oder Zuschauer, dem Rezipienten wird Identifikation mit dem Geschehen oder den Figuren im Geschehen verwehrt. Die ans Publikum gerichteten Chansons, die Amanda am Beginn jedes Bildes singt, haben nicht nur szenenverbindende Funktion, auch sie dienen als dramaturgisches Mittel, Distanz zur Binnenhandlung des Stückes zu evozieren. Die dramaturgisch klar gesetzten Grenzen im Oszillieren zwischen Rahmen- und Binnenhandlung des Stückes, auf die man sich als Zuseher zu verlassen beginnt, sind so klar auch wiederum nicht. Im achten Bild, dem Nachspiel, entgleitet dem schwarzen Mann=Teufel=Schaubudenbesitzer, der im Vorspiel und also der Rahmenhandlung die Binnenhandlung des Stückes erst durch seinen Pakt initiiert und einem auktorialen Erzähler gleich vor-erzählt, es entgleitet ihm eben diese Handlung. Mit den Mitteln der Argumentation, die Kasperl durch den Teufelspakt verliehen wurden, kann ihn der Teufel nicht mehr kontrollieren. Nur die Rache der Riesen, die ausschließlich der inneren Handlung angehören, geben dem Teufel den Grund, Kasperl zu holen. Innere und äußere Handlung verschwimmen ebenso wie die Identitäten ihrer Figuren. Reinhard Schulte konstatiert, daß in der (...) Dramatik (des Albert Drach) (...) die gegen den Menschen gerichtete Gewalt nicht der Sprache eines Protokollführers eingespeichert (ist), den es hier nicht gibt, sondern durch den Gegenspieler und seinen Widerspruch verkörpert (wird - wie die Dichotomie Kasperl-Teufel exemplarisch zeigt). Aus der Einsicht in das Gewaltverhältnis von Spieler und Gegenspieler ist bei Drach die dramatische Form entwickelt.[56]

Hinzuzufügen ist, daß darüberhinaus die einmal in Gang gesetzte Handlung als solche zum Gegenspieler der Protagonisten wird. Dies gilt sowohl für die gedruckte Fassung des „Kasperlspiels“ in Band 2 der bei Langen-Müller erschienenen Werkausgabe 1965 als auch für die 1992 veröffentlichte Fassung des Frankfurter Verlags der Autoren, in der die Bilder 6 bis 8 modifiziert sind. Modifikationen hat Drach an diesem Stück, das er 1935 verfaßte, dann vorsichtshalber, um der Gestapo wenigstens kein literarisches corpus delicti zu liefern, möglicherweise selbst vernichtete, im französischen Exil und dann noch einmal rekonstruierte, viele vorgenommen. Deswegen zweifelt Eva Schobel, ob ‘,(...) von einer letztgültigen Fassung überhaupt die Rede sein kann.“[57] Fast bis 1990 hat Drach einzelne Szenen modifiziert, wobei die Grundkonzeption die gleiche blieb.[58] Eine Grundkonzeption, in der die Identität der Figuren mehrfach gebrochen ist: Nicht das gängige Bild der gewitzten, sympathischen oder auch parodistischen Kasperlfigur, vielmehr die Personifikation von faschistischen Allmachts- und Gewaltphantasien wird vorgeführt. Diese freilich wiederum bloß als Projektion des sogenannten „gesunden Volksempfindens“, repräsentiert durch den Lehrer, den Schuster, den Feldwebel, den Korporal, Franz und Mitzi.

„Verkleidungen“ nennt Albert Drach seine Stücke. Verkleidungen, weil damit a priori die jeweilige Identität der dargestellten Personen fragwürdig ist. Dem Zuschauer wird schon durch den Titel signalisiert: Achtung, hier handelt es sich um Camouflage! Der Identität der Figuren ist mit Vorsicht zu begegnen! Eine Warnung, die in der Nennung des Protokolls selbst nicht enthalten ist, die jedoch für viele Figuren der Protokolle Drachs genauso zutrifft. Erst die Wahl der Präpositionen der Romantitel läßt Verdacht schöpfen: Nicht über, sondern gegen Zwetschkenbaum wird protokolliert, keine Untersuchung von, sondern eine an Mädeln erfolgt. Verkleidung ist Drachs „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ aber auch, weil sich die Identität von Vor- und Nachspiel als Rahmenhandlung für das eigentliche Kasperlspiel als fragwürdig erweist. „Bilder“ nennt der Autor nicht grundlos die Szenen des Stückes, bedarf es doch erst der Imagination des Betrachters, den Linien und Farben Konturen zu verleihen. Nur indem sich der Betrachter ein Bild macht vom Bild, das heißt, indem er die an sich sinnlosen Zeichenkombinationen mit Inhalten füllt, verleiht er dem Bild Bedeutung. Bedeutung heißt hier aber auch schon Abbild und damit Verfremdung, oder, wie Drach es nennt, Verkleidung. Verkleidung ist ihm, der den Nationalsozialismus erlebt, vor allem aber überlebt hat, einziges dramaturgisches Mittel, diesen – sofern das überhaupt möglich ist – darzustellen. „Drach klagt nicht an, er klagt nicht einmal, er führt allein vor Augen, wie sich das Haarsträubende ereignet, und überläßt dem Leser die Interpretation“[59].Dieses Vor-Augen-Führen erfolgt zwar im „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ und im „Großen Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ mit unterschiedlichen Mitteln, indem er einerseits Momente des Wiener Volksstücks einbaut bzw. Elemente des modernen Dramas Brechtscher und Beckettscher Prägung vorwegnimmt, andererseits das gerichtliche Protokoll als Textsorte derart verändert, daß der daraus hervorgegangene und vielzitierte Protokollstil definitorisch kaum zu fassen ist, in beiden Fällen aber wird der Schrecken einer historischen Realität durch Verfremdung bis zur Kenntlichkeit entstellt.

 

Epilog

Mögen die Anmerkungen zum „Großen Protokoll gegen Zwetschkenbaum“ und zum „Kasperlspiel vom Meister Siebentot“ auch dazu beitragen, einige Ähnlichkeiten zwischen erzählender Prosa und Drama im Werk Albert Drachs darzulegen, so bedeuten sie zugleich eine Gefahr. Interpretation ist, wie immer sie ausfällt, unweigerlich mit Domestikation des Interpretierten verbunden. Den Schrecken der Finsternis bannt das Kind, indem es in ihr spricht. Den Schrecken der historischen Finsternis, die Albert Drachs angesprochene Texte mit den ihm eigenen erzähltechnischen und dramaturgischen Mitteln so schildern, daß derselbe möglichst gewahrt bleibe, drohen wir zu bannen, indem wir, der germanistischen Profession entsprechend, über sie sprechen. Genau das, wogegen sich Drach mit Hilfe des Protokollstils in der Erzählprosa und der Verkleidung in seinem dramatischen Werk wehrte. Gewiß ist, daß sich die Germanistik dieser Aporie nicht wird entziehen können. Ebenso gewiß ist jedoch auch, daß das Sprechen über die Drachschen Texte den faszinierenden Schrecken, den die Lektüre dieser Texte über den gänzlich faszinationslosen Schrecken selbst auslöst, nicht ersetzen kann. Mit dem Schrecken ist es offenbar wie mit dem Witz: Er wirkt nicht mehr, wenn er erklärt wird. Ein Paradoxon wohl ganz nach dem Geschmack Albert Drachs.

 

Quellenangabe:
Am 12. Dezember 1997 fand im Literaturhaus Wien das „Erste Symposium der Internationalen Albert Drach-Gesellschaft“ statt. Die dort gehaltenen vier Referate (von Volker Klotz, Alexandra Millner, Paul Roessler und Reinhard Schulte) werden nun auf der Website dokumentiert. Die Texte erscheinen in der damals von den Autoren vorgelegten Form, die unterschiedlichen Zitierweisen wurden belassen, typographische Besonderheiten berücksichtigt.
Die vier Referate bildeten 1998 das erste reguläre Heft der Zeitschrift „Prozesse“. Dieses Organ der „Internationalen Albert Drach-Gesellschaft“ erschien seinerzeit nur drei mal, die damaligen Beiträge werden sukzessive online gestellt werden.

 

 

 

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